UN CORTOMETRAJE CLAVE: SE VENDE UN TRANVÍA.

 

                 

            En la anterior Entrada de este Blog nos ocupamos de un cortometraje novel, es decir, de una primera obra cinematográfica, hecha realidad con ilusión y pocos medios por un joven cineasta. Después pasaron los años y este joven terminó siendo un reconocido profesional que dedicó la vida entera a su pasión: el Cine. Y eso es lo que deseamos a los jóvenes que empiezan, que tienen una historia que contar y con los medios a su alcance la convierten en una película. Porque viven esa misma pasión. Y ojalá triunfen y se reconozca su valía.

            Y hablando de cortometrajes, no podíamos pasar por alto Se vende un tranvía, rodado en 1959 -algunas fuentes lo clasifican como medio metraje por sus 29 minutos-, producido por Estudios Moro y supuestamente dirigido por Juan Estelrich. Aquí nos vemos obligados a hacer la reflexión de siempre: Habrá quien lo sepa todo sobre esta película y dejará inmediatamente de leer y habrá quien ¡mira por donde! no la conocía y mucho menos sus méritos y entresijos. El magnífico libro Historia del Cine español (2023) que recoje textos de Gubern, Monterde, Pérez Perucha, Rimbau y Torreiro, contiene como anexo un índice de todas las películas (casi 2.000) mencionadas a lo largo de sus más de 600 páginas. Pero no aparece Se vende un tranvía.

                La idea fue de Televisión Española. A alguien se le ocurrió montar una serie de 36 capítulos, "Los pícaros", mediometrajes de apenas 30 minutos en los que se narraran en clave de humor las trapacerías de los muchos timadores, buscones, engañabobos y estafadores que poblaban el solar patrio. El primer capítulo o episodio piloto fue Se vende un tranvía, en 1959. Después, en los sucesivos capítulos, el patrón que había de repetirse como presentación se daba a la hora del recreo en una cárcel muy especial; los reclusos, uno por uno, serían invitados a contar lo que habían hecho para terminar allí.

     En los créditos, el guión aparece escrito por Azcona y Berlanga. La dirección estaba a cargo de Juan Estelrich (bajo la supervisión del propio Berlanga).

Juan Estelrich

         Pero sin menoscabo de la valía del mencionado realizador, refrendada por sus muchas colaboraciones como ayudante de dirección de Bronston, Orson Welles, Buñuel o Anthony Mann e incluso el propio Berlanga, lo cierto es que existen dudas sobre el verdadero papel de éste último como mero supervisor, ya que la composición, el modo de narrar, los planos...suenan demasiado a Berlanga. Además hay algún testimonio como el de Luis Ciges, actor en la película, que transcribimos a continuación: "A Juan Estelrich no lo conocía. Es posible que estuviese de visita en el rodaje. Como intervine en labores de auxiliar de dirección, recibía órdenes de Berlanga -y una primera bronca-".

Un Luis Ciges bastante joven.

            Fue esta la primera colaboración Azcona-Berlanga que tantas buenas películas habría de producir. Destacaremos Placido (1961), El verdugo (1963), La escopeta nacional (1978) o La vaquilla (1985). En total fueron unas 12 películas. La génesis de tan fructífera colaboración se produjo precisamente con Se vende un tranvía (1959). Azcona había escrito con Marco Ferreri el guión de El pisito (1958). A Berlanga le entusiasmó la cinta del Director italiano y quiso trabajar con Azcona. Aunque un año más tarde, habría de arrepentirse por no haber sabido ver las posibilidades de El cochecito (1960) que le ofreció el guionista pero que también terminó siendo fruto de la colaboración de éste con Ferreri.

 

Azcona y Berlanga.

      

            Se vende un tranvía fue la única película de la serie de TVE arriba mencionada. Una vez visionado este capítulo, llamémosle piloto, la dirección del Ente abandonó el proyecto. ¿Motivos? Se ha hablado sobre todo de la Censura, porque encontraron la película irreverente con la Iglesia, porque exhibía el ejercicio de la prostitución y por algunos motivos más. Nosotros creemos que la respuesta es más sencilla: el guión, tan de Azcona, no era para una película, a la que se podía en todo caso condenar o poner trabas a su exhibición, sino para la televisión, medio que consideraban muy peligroso aunque por entonces en España había apenas 10.000 aparatos de TV, casi todos concentrados en las grandes ciudades. No podemos ni imaginar que aquella TVE llegase a emitir siquiera este primer episodio. Bastante más tarde, en 1964, parte de lo rodado tuvo una segunda "vida": La coproducción hispano italiana francesa a base de sketches titulada Les combinards y en italiano La fábbrica dei soldi. No tuvo ningún éxito. 

 

            Curiosamente, en el mismo año se rodó y proyectó con éxito en las salas del País un largometraje en color, de parecida temática: Los tramposos. La dirigió Pedro Lazaga, para Ágata Films. Fue una película bien hecha que narraba un buen número de timos ejecutados por sus dos protagonistas masculinos (Tony Leblanc y Antonio Ozores) y sus secuaces: La cinta, acorde con la moral de la época y aunque contaba con unas protagonistas femeninas populares y muy atractivas, termina  con los maleantes purgando su mala conducta en un establecimiento penitenciario; y será allí donde decidan regenerarse: Trabajarán, pero honradamente y pasarán por el altar. La actuación de Tony Leblanc haciendo el papel de retrasado mental en el timo de "la estampita", constituye una de las mejores secuencias del Cine español de todos los tiempos.

 

        

        Volviendo a lo nuestro. Otra singularidad de Se vende un tranvía es la calidad interpretativa de sus protagonistas: desde el primer momento en que aparece uno de ellos en la pantalla, te lo crees, ves al personaje y no al actor por popular que éste sea. En esa simpleza radica para nosotros la grandeza de los buenos actores y actrices.

    

         El film nos narra cómo una banda perfectamente organizada consigue convencer a un acomodado aldeano que llega a Madrid a comprar una trilladora, para que en su lugar compre un tranvía; adquisición que le presentan como más lucrativa y cómoda; mucho más que las duras tareas agrícolas. José Luis López Vazquez interpreta a "Julián el Toribio", Antonio García Quijada lleva la parte más trabajada dando vida a Don Hilario y Antonio Martínez es la víctima (curiosamente aparece también en Los tramposos, haciendo de tabernero).

García Quijada, Antonio Martínez y López Vázquez.

 

        Goyo Lebrero, en su eterno papel de pueblerino; Maria Luisa Ponte compone una Superiora de las hermanitas de los pobres muy convincente; Chus Lampreave (era su tercera película, tras El pisito y El cochecito) resulta una Marujita simplemente genial.

La Superiora recibe la limosna de D.Hilario.

Chus, Marujita, besa su medalla.

D. Hilario convenciendo a su víctima.
 Le recalca la calidad del tranvía: material austrohúngaro.
Esta fue la primera vez que se utilizó la palabreja-talismán berlanguiana.
 Detrás, con gafas de sol, Perico Beltrán.

     Luis Ciges (ya le han visto Vds. más arriba), es el cobrador del tranvía. Jose Mª Tasso (aquel de las películas de Marisol que se soplaba el flequillo) compone un falso cobrador de impuestos, José Orjas hace de Inspector de Policía, Pedro Beltrán falso inspector tranviario y el propio Berlanga se marca un cameo haciendo de agricultor paleto al que timan vendiéndole un globo aerostático para regar sus naranjos.     

José Mª Tasso.

Berlanga, sosteniendo el globo.

        Los espectadores madrileños están nuevamente de enhorabuena; aunque disponen de un buen número de películas en las que contemplar el paso del tiempo por su ciudad, Se vende un tranvía fue rodada en los alrededores de la Estación de Atocha, Francisco Silvela, Plaza de Castilla y curiosamente, en Arturo Soria todavía sin asfaltar. 

        Por esta vez no vamos a "encender el proyector" repasando la película con fotogramas explicativos. Lo que tienen que hacer Vds. si les ha picado la curiosidad, o la nostalgia porque ya la conocían, es verla. Así valorarán su importancia. Dejamos a José Orjas que despida esta 70ª Entrada del Blog.  

   

                    

"¿Es éste? "

MI QUERIDA SEÑORITA

 

            En principio no teníamos prevista esta Entrada, pero el reciente fallecimiento de Jaime de Armiñán y los comentarios de todo tipo sobre esta película nos han animado a repasarla. A fin de cuentas entra en el arco temporal del Cine Español que aquí se intenta sacar del olvido. En primer lugar es obligado aportar cuatro datos esenciales: Se rodó en 1971 y se exhibió, con un récord de público, en 1972. La dirigió Jaime de Armiñán y el guión lo elaboraron entre él y José Luis Borau; la pela la pusieron entre El Imán Cine y Televisión S.A. y In-Cine Compañía Industrial Cinematográfica S.A. Fue todo un desafío y un éxito absoluto para su protagonista principal, José Luis López Vázquez en sus papeles de Adela/Juan, acompañado por una estupenda Julieta Serrano, un Antonio Ferrandis muy creíble en su rol y unos secundarios que en general están muy bien, especialmente Lola Gaos, Chus Lampreave, Enrique Ávila y Mónica Randall. También hay un papel, más que un cameo, del propio José Luis Borau haciendo de médico especialista.

Jaime de Armiñán.

José Luis Borau.

         Hay una serie de comentarios y anécdotas que queremos referir. Según el más cualificado estudioso de José Luis Borau, su papel fue más allá del mero co-guionista. Al parecer, Borau planificó y dibujó uno a uno los planos de toda la película, bajo el férreo control de la Producción en la persona de Luis Megino, recién titulado en la E.O.C.  Volviendo a la realización, Armiñán dejó dicho en su momento "José Luis (Borau) sabía entonces bastante más que yo y conocía su oficio con gran sabiduría técnica. Controlaba todo lo relativo a encuadres, luz, fotografía..y me ayudó mucho en esos aspectos, lo que no impidió que en algunos casos tuviésemos grandes discusiones.." Ciertamente aquella era la tercera película de Jaime de Armiñán, después de Carola de día, Carola de noche (1969) y La Lola dicen que no vive sóla (1970). Sobre este asunto, no haremos más comentarios.

 

        Decíamos que el doble papel que interpreta fue un gran desafío para José Luis López Vázquez. Estaba a punto de cumplir 50 años, se encontraba en lo más alto de su carrera y una película así suponía un enorme riesgo. Los dos papeles que interpretaría entrañaban según sus palabras "un proceso constante de mujer a hombre y de hombre a más hombre. Nunca es igual, es dinámico y con una dinámica diferente a todo lo que yo había hecho. No es ni mujer absolutamente ni hombre tampoco absolutamente. Ahí radica su importancia y su dificultad." También Armiñán refirió lo dificultoso del rodaje con un López Vázquez que ponía numerosas pegas: quería una doble para los planos medios y largos, reducir el tiempo de maquillaje y otras cuestiones: "Ya habíamos hecho diferentes pruebas con los trajes, incluso con mantilla y maquillaje. (...) Al verlas se tranquilizó, pero el riesgo y la dificultad de la empresa terminaron por asustarle. La verdad es que habíamos escrito el papel para él y no teníamos otro que pudiese hacerlo. Le dimos un plazo muy enérgico para decidirse y nos llamó aceptando cuando sólo faltaban tres días." Ciertamente, afeitarse varias veces al día para ocultar la barba, dejarse crecer las uñas y otras imposiciones que requería su actuación le mantuvieron muy nervioso durante el rodaje. Finalmente, Armiñán lo llevó a una cafetería vestido de mujer para demostrarle que pasaba totalmente desapercibido. Para la película, su voz de mujer fue doblada por la muy capaz Irene Guerrero de Luna.

        La película fue nominada para los premios Oscar a la mejor película extranjera, aunque el galardón fue a parar a El discreto encanto de la burguesía, dirigida por Luis Buñuel como producción francesa. No obstante, la crítica internacional alabó la interpretación de López Vázquez. Y se había fijado en él nada menos que George Cukor, conocido en Hollywood como el mejor director de actrices. Le dio un papel en su película Viajes con mi tía y le hospedó en su mansión de Beverly Hills. Cuando Cukor vió de cabo a rabo Mi querida señorita le pidió disculpas por haberle dado un papel tan pequeño a un actor tan grande.

        Lo siguiente que nos resulta imperioso destacar es lo inexacto de toda esa tabarra escrita sobre la Censura: "Película transgesora" "Logró pasar la Censura", "Hizo uso de metáforas para desafiar a la Censura gubernamental", "La Censura ni se enteró" y finalmente "Fue un milagro". Tenemos que decir que los autores de estos titulares descubrieron y siguen -dale que dale- aprovechando la utilidad de la Censura en sus oportunistas discursos. Le atizan, sin matices ni fundamento, y todo el mundo les aplaude ya que la existencia de una Censura era una ofensa. Pero los que integraban dicho Organismo a menudo sabían muy bien lo que hacían. Los confesionarios proporcionaban al clero una fuente inagotable de experiencias humanas, de las más turbias pasiones, obsesiones, desviaciones, infidelidades, y.. sufrimientos producidos por anomalías físicas. Y ahí queríamos llegar, porque Mi querida señorita puso sobre el tapete (no lo olvidemos, hace 52 años) una malformación perfectamente identificada: La ambiguous genitalia. Básicamente consiste en la incapacidad de determinar claramente el sexo de un neonato. Para entendernos: mirándole ahí abajo, no se sabe si la criatura es niño o niña. Y la incidencia en la población es de un bebé cada 4.500 alumbramientos. Afortunadamente, estas anomalías se tratan ya con la minuciosidad y el rigor que ha alcanzado la protección legal de estos individuos y la Medicina quirúrgica especializada. Hasta hace bien poco, los doctores que se veían en ese brete, ante la obligación legal de certificar el nacimiento y sexo de una criatura en el plazo de pocos días, optaban por elegir un sexo al azar. Eso también ha cambiado.

            Ahora volvamos a la película, porque Adela, quien en el film dice tener 43 años, habría nacido en 1928. En aquella España y más en un medio rural, el médico certificaría "niña" y como niña la criaron hasta que la encontramos al principio del relato. Los y las nacidas en aquellos tiempos, con ese conflicto entre género, sexo e identidad lo debían pasar muy mal.

         Lo que hicieron nuestros admirados Armiñán y Borau fue construir, sobre un caso de ambiguous genitalia un relato aderezado con las circunstancias y trapisondas que pudieran hacerlo atractivo. Y la Censura, conocedora de sobra de estos casos, no puso objeciones salvo a una escena en que Mónica Randall deja ver sus pechos durante unos segundos. Además en el tardo franquismo había ya unas ganas enormes de morbo en el público que los productores de Cine aprovechaban como podían. En consecuencia, los censores se ocuparon ese año en evitar que les metieran algún gol con los guiones de: Experiencia prematrimonial, La cera virgen, Ligue Story (intento celtibérico de rebañar el éxito de la oscarizada Love Story), El misterio de la vida, (versión pedorra de Helga, la película alemana que relataba "cómo se hacían los niños" y a la que la gente acudió en masa porque se veía "algo") y seguimos: Qué noche de bodas, chicas, París bien vale una moza (cambiando en la histórica frase Misa por moza, ingeniosísimo), y terminaremos con Sexy Cat. En ésas y otras parecidas sí se podía esconder el pecado. ¡Venga tijera!

Adela consulta con el Padre José María (Enrique Ávila)

                   

    Sutilmente, en Mi querida señorita se da protagonismo a un cura joven y moderno que igual hace de árbitro pantorrilludo que facilita a su feligresa el camino hacia una solución médica. Es decir, el mensaje que se desliza bajo la mesa es ni más ni menos, que la transformación que relata la película la ha propiciado la Iglesia. De paso, en el film se ridiculiza a la juventud de la época, que ya venia empujando y pidiendo libertad: las hijas del director de la Caja de Ahorros son unas frescas maleducadas, los pretendientes de la chacha unos descarados, las chicas por la calle enseñando demasiado, el transportista de Madrid -con barba y pelos largos- otro pinta "siempre pensando en lo mismo". En cambio, cuando Juan está comiendo en una humilde tasca, viviendo solo en Madrid, se produce un cruce de miraditas con una chica modosita y atractiva que, antes de meter cucharada en el plato se santigua fervorosamente. ¿Qué pegas podían poner a ese guión, en el que no se llega a ver, pero se entiende que termina en boda?. 

        Y ahora toca el argumento. Diremos como de costumbre que quien no la haya visto y no quiera que se la destripemos, puede saltarse todo lo que viene a continuación. En todo caso mantendremos oculta alguna sorpresa. La película se divide en dos partes bien diferenciadas. En la primera vemos a Adela (José Luis López Vazquez), solterona en un pueblo de provincias (los exteriores se rodaron en Tuy, Bayona y Vigo) que vive con la única compañía de su chica de servicio: Isabelita (Julieta Serrano). Como es un claro caso de ambiguous genitalia, Adela vive como una mujer tal y como la educaron, convencida de serlo, pero se afeita a diario, no tiene pecho ni formas femeninas y siente una inclinación hacia Isabelita que su conciencia no puede admitir, pero que la hace explotar frecuentemente por puros celos, cuando la descubre tonteando con algún chico. Al final, Isabelita se despide porque no aguanta más que le den berrinches a cambio de su absoluta fidelidad y cariño.

        Por otra parte está Don Santiago (Antonio Ferrandis). Antiguo conocido de Adela que ha progresado en su trabajo y aparece en escena como director de la Caja de Ahorros Provincial. Enviudó y tiene dos hijas mayorcitas, monillas pero muy mal educadas. Este Don Santiago se muestra enamorado de Adela, en la que ve un remedio a su soledad de viudo y una madre recta para sus hijas. 

         Haciéndose una idea equivocada porque ella le ha confiado la administración de unas tierras y no rechaza claramente sus requiebros, Don Santiago decide tirarse de cabeza: la lleva a una apartada playa y le regala una sortija que fue de su difunta esposa y antes de su madre. Pero cuando a continuación le declara su amor y se pone empalagoso, Adela sale corriendo, huye desesperada porque siente una lógica repugnancia hacia los arrumacos de un hombre.

Finalmente, esta fue la única escena que se rodó
 con la doble de López Vázquez.

     Este hecho, unido a la marcha de Isabelita provocan que Adela consulte a su confesor, el ya mencionado Padre José María. Éste, tras hacerle un par de preguntas percibe la posible anomalía y le sugiere visitar a un médico especialista que él conoce. Finalmente ella le hará caso y se desplazará a la capital con tal fin.

       El médico (José Luis Borau) tras explorar a Adela, le explica más o menos lo que ya sabemos: es un hombre y no una mujer. Le dice que puede devolverle su verdadera identidad sexual, aunque naturalmente habrá que intervenir, pero que no se preocupe que es cosa sencilla. Éste detalle del guión, que pasó desapercibido, fue un error garrafal: la cirugía necesaria para dotar a este paciente de un sexo masculino normal, por estar oculto o atrofiado, no requería entonces una sencilla intervención. Ni hoy en día, tampoco. Pero eso no lo sabía el público.  

        Es en este momento cuando comienza la segunda parte de la película. Se supone que Adela se ha operado y ahora es Juan (de nuevo J.L.López Vázquez). Lógicamente cambia su aspecto: se viste como un hombre, se corta el pelo como tal y se deja bigote. Incapaz de presentarse en el pueblo con su nueva identidad, marcha a Madrid. Desde que baja del tren en busca de una pensión donde alojarse, la cámara le muestra de espaldas, le sigue durante un larguísimo minuto y medio sin mostrarnos su nuevo rostro hasta que ya en la pensión, se mira al espejo. Este recurso trataba de mantener la intriga en el público, el morbo por contemplar al fin ese cambio de-mujer-a-hombre.

            La pensión está regentada por Doña Chus (una impecable Lola Gaos) y su sobrina morbosilla (Chus Lampreave). Para sostener el interés en el relato, el guión presenta una serie de hechos un poco forzados: No le piden el D.N.I. para darle alojamiento tal y como obligaba la preceptiva norma policial, pero en cambio le tratan desde el primer momento con recelo y desconfianza. Le dan una habitación "de paso", es decir, una alcoba en la que se guarda la ropa de cama del establecimiento y otros enseres y por la que "pasan" otros huéspedes al salir de sus propias habitaciones; de este modo se propicia que Juan y la señorita Feli (Mónica Randall) se conozcan y también que entren allí la patrona o su sobrina como Pedro por su casa. No se entiende, habiendo tantas pensiones en Madrid, que Juan aguante tanto, pero si no el relato pierde interés. 

 

Impagable Chus Lampreave. Berlanga y sobre todo
 Almodóvar supieron aprovechar las dotes de esta rara avis.

     Van sucediendo cosas: A Juan se le termina el poco dinero con que llegó a la capital. No le dan trabajo en ninguna parte porque no tiene formación alguna. Las brujas de la pensión le zahieren a toda hora por atrasarse en pagar el alojamiento y su situación económica llega al límite. Le pide prestado un dinero a la Señorita Feli, que es una chica de Club y prostituta ocasional. Ella accede porque tiene un instinto labrado a lo largo del tiempo y no ve en Juan más que a un pobre desgraciado. Por algo lo ha visto cincuenta veces al pasar por su cubil. Además, le invita a que pase un día por el Club en que trabaja.

 

                         

 

    Dos cosas van a suceder al pobre Juan. Descubre en su "habitación de paso" una máquina de coser y decide utilizarla: Eso sí que sabe hacerlo. Prácticamente, Adela era una experta costurera en su vida anterior. Recordemos aquí que José Luis López Vázquez empezó en el mundo del Cine como figurinista, y eso se nota en la desenvoltura con que maneja la máquina. Comienza a coser por encargo confeccionando monos para un establecimiento que vende ropa de trabajo. Con su paquete de tela "azul mahón" se marcha todo contento camino de la pensión y decide regalarse con un café con leche. Tras el mostrador descubre a Isabelita, que por lo visto emigró a la capital al abandonar a su señorita.

 

 

    Naturalmente ella no le reconoce, pero a Juan el encontronazo le produce un auténtico shock y huye despavorido. Todo se arreglará  porque comenzarán a verse con frecuencia y a intimar. En este punto, las brujas de la pensión retiran la máquina de coser de la habitación y se encaran con él, por raro, por tener en la maleta ropas de mujer. Terminarán por echarlo a la calle. Aquí, un Juan desesperado decide volver al pueblo a recuperar sus bienes y de algún modo poner fin a la precariedad en que vive. Cuando se presenta en la Caja de Ahorros a retirar dinero, con un aspecto de lo más deplorable, Don Santiago le pasa a su despacho y le recrimina el haber desaparecido sin dejar rastro, forzándole a pasar por los trámites necesarios para que se reconozca su verdadera identidad.

 

 

        En su antiguo domicilio, recibe la visita del médico forense quien, tras un reconocimiento, certifica el sexo de Adela/Juan. Cumplido este expediente, accede ya a su nueva identidad, a su dinero y a una vida más real. De nuevo en Madrid, compra un piso, se matricula en una academia para sacarse el bachillerato y también recupera su relación con Isabelita. La lleva a ver el piso que está todavía vacío, sin más muebles que la cama deshecha en la que él duerme.

 

       Una escena cargada de sentido nos los muestra haciendo la cama entre los dos, como lo harían dos mujeres. Hay sincronía en cada movimiento, ternura en la mano que alisa la colcha cuando la cama está perfectamente hecha. A pesar del acercamiento, del deseo mutuo, Juan desiste porque, sencillamente, tiene miedo a no cumplir, no sabe cómo debe comportarse, no sabe qué se espera de él, no sabe por donde empezar para tener una relación sexual con Isabelita. Es entonces cuando va en busca de la señorita Feli al Club en que trabaja. Quiere devolverle el dinero que le prestó y pedirle un favor muy especial. Se trata de que le adiestre en las artes amatorias, ella que es una experta.

 

                                    

      Pese a la buena disposición, cariño y naturalidad que pone Feli, Juan se marchará confundido, perdido, sin lograr su propósito. Se siente fuera de lugar, incapaz. Deprimido, abandona sus clases y se oculta en el piso. Pero Isabelita irá en su busca, ya que está decidida a unirse a él para siempre. Terminarán deshaciendo la cama porque se quieren y se desean. Todo va bien, finalmente.

     

     Antes de que aparezca la palabra FIN, Isabelita pronuncia unas palabras que casi, casi, valen por toda la película.  

                Les recomendamos que la vean, o que la vuelvan a ver si es el caso. Ver de nuevo una película es como volver sobre un libro que se leyó tiempo atrás. La obra no ha cambiado, pero nosotros sí.  

        Y para terminar, un desafío que quiere también ser un homenaje: Esta fue la primera película en la que apareció la tristemente desaparecida Verónica Forqué. No es un cameo, es ese primer papelito, una aparición fugaz que dura apenas unos segundos. A ver si la encuentran.  

MARCO FERRERI EN ESPAÑA: 3.- EL COCHECITO

                                    

        

Don Anselmo conoce a la pandilla, introducido por su amigo Lucas.
 Todos van motorizados menos él.

                Y vamos a por la última creación de Ferreri en nuestro País: El cochecito, de 1960. Película singularísima y tan popular que incluso hay quien la atribuye a Berlanga. Por ese y otros motivos seguimos empeñados en divulgar y que cada lector saque el provecho que quiera. Antes de extendernos con esta obra y para hacer justicia, tenemos que empezar hablando de la persona que puso su fe y la pasta necesaria para que Ferreri diera vida a este relato de Azcona: Pere Portabella. Este gerundense nacido en 1925 en Figueras ha sido Productor, Guionista y Director de Cine. Fundó en Madrid la productora Film59, independiente y nada convencional, en aquel año 1959 en el que sucedieron tantas cosas: Nacieron el New American Cinema, La Nouvelle Vague, el Free Cinema, el Nuovo Cinema Italiano y la Nueva Ola Japonesa. Bien. Pues este hombre fue el protagonista de una dura brega con la Junta de Clasificación y Censura produciendo tres películas imprescindibles del Cine español de aquellos tiempos: Los golfos (1959), El cochecito (1960) y en especial Viridiana (1961). Ésta última provocó la ira de las autoridades y su inhabilitación como productor. Pero según sus propias palabras: "El éxito más grande de mi vida es que con Viridiana descabalgo al Director General de Cinematografía, y al cabo de tres o cuatro meses, al Ministro".      

        No es ningún secreto que para que el cine ruede, ayer como hoy, hacen falta buenas películas y un público capaz de apreciarlas. Lo demás es todo accesorio, como la actitud -y la aptitud- de los poderes oficiales, o lo que opine tal o cual experto cinéfilo desde cualquier medio. Un periodista reflexionaba así por aquel entonces: "Pues sí; definitivamente hay dos cines en España. Uno, el que por lo visto gusta en el país; otro el que nos premian fuera de él". Muchos críticos  ninguneaban nuestro cine menos convencional y el público, carente ya de espíritu crítico, les hacía caso. Mientras tanto, aquellas películas sí eran exhibidas y aplaudidas en Cannes o en Venecia. El caso es que finalmente, entre unos y otros provocaron que Portabella abandonase la  producción y regresara a Barcelona. Después se supo, se da por sabido que a fin de cuentas Franco y sus paniaguados estaban en realidad satisfechos: Aquel Cine mejoraba su imagen en el extranjero merced a aquellas producciones españolas que armaban cierto ruido pero que, en definitiva, no llegaban a envenenar a la inocente población. Después han pasado los años sobre el Cine español y Portabella ha sido siempre un poderoso referente. Y dicho esto (y más que se podría añadir), vamos a hablar de El cochecito. 

        

       

         En primer lugar queremos distinguir el lugar que ocupó la película en el Cine de la época. En la Entrada anterior mencionamos nuestra visión del cine gamberro, con cachondeo y pretendidamente bufón, que era una de las formas de hacerle la cusqui al Dictador y compañía: ese lo hicieron muy bien gentes como Fernán Gómez, Berlanga, Neville o Mariscal, en la tradición tan nuestra marcada por Gómez de la Serna, Tono, Mihura, Jardiel y compañía y que finalmente actuaron como disolvente del Aparato estatal. Luego estaban los rojeras con Bardem a la cabeza, y los puristas comprometidos como Román Gubern y Victor Erice, que querían un realismo más directo; unos y otros no paraban de llevarse coscorrones, a veces merecidos por los tostonazos que atizaban a los incautos espectadores. La mula inquisidora e intransigente estaba allí con su palo. Pero ante una película como El cochecito se quedaba atónita. Que no le gustaba era evidente, pero debió devanarse los sesos buscando dónde estaba la trampa, el mensaje contra el Régimen, contra la moral, lo anti-español... y no encontraba nada, y no entendía nada. Eso sí, por algún lado tenía que chingar aquella cosa tan fea, y lo hizo dándole una calificación de las que hacían daño al bolsillo. Para mejorar dicha calificación se puso la condición de que se cambiase el final. No podía consentirse que Don Anselmo se vengara de su familia. La calificación eclesiástica -no se lo pierdan- fue de 3R, es decir, para mayores con reparos, castigo que aplicaban a aquellos films que contenían tesis contra el dogma católico y la moral. Valiente estupidez. Pongámosle música:

     De todos modos, una vez cambiado el dichoso final de la película (más adelante aclararemos que no era para tanto) se le subió la calificación a 1ª B, que suponía una subvención del 35 % del presupuesto presentado. Las cuentas no salieron porque la Productora recibió tan solo 1.158.500 pesetas, la mitad del famoso 35% que calculaba la Junta y bastante menos de los más de cinco millones que se habían presentado.         

        

    ¿Qué hizo de El cochecito una película tan singular? Pues una conjunción insólita de astros en el firmamento creativo español: Un guión de Azcona en su mejor momento; el toque, ya más maduro, de Ferreri que utilizó con gran profusión los famosos planos secuencia; la presencia de Pepe Isbert y el sensacional elenco de actores de reparto (Unos repetían con Ferreri y a otros los aprovecharon más adelante Berlanga y otros realizadores) a los que pretendemos distinguir y alabar, porque ya no se fabrican actores así; la música de Miguel Asins Arbó, que colaboró estrechamente con el Director; la fotografía de Baena; y el plató inigualable del Madrid de entonces: sus gentes, sus calles y sus establecimientos. Hemos de detenernos un poco más en Pepe Isbert que por entonces tenía ya 74 años.. De él dijo Ferreri: "Sí, es un actor fenomenal. Isbert superó hasta la palabra actor: Isbert es el viejo de "El cochecito". Ya ha superado esta invención del actor. Es un personaje humano que vive una historia de una manera estupenda". "Sin Isbert no se habría pensado en hacer la historia ni la película".

     El guión de Azcona (tal y como él repitió hasta la saciedad) no era humor negro, sino el retrato de la realidad circundante: "Me molesta que digan que soy un humorista negro, porque no es cierto. No me río de las cosas macabras, sino de la gente viva que está alrededor de las cosas" Así comenzaba una profusa entrevista con el escritor logroñés. En ella contaba que el relato se lo inspiró la visión de la salida del estadio al final de una tarde de fútbol. "En medio de los coches se hizo de repente un claro y por allí avanzaron treinta o cuarenta hombres en sus pequeños cochecitos de inválido. Iban deprisa y comentaban entre ellos a gritos el partido que acababan de ver. Uno de ellos, de repente, exclamó: ¡Nada hombre, son un equipo de baldaos!. Y en ese momento pensé que aquellos hombres estaban más vivos que yo". Se atribuye el germen del guión así concebido a lo publicado por Azcona anteriormente en el diario Arriba, bajo el título "Pobre, paralítico y muerto". No obstante, en los créditos de la película leemos: Guión de RAFAEL AZCONA y MARCO FERRERI, basado en la novela "EL COCHECITO" de Rafael Azcona. Ferreri aclaró en una entrevista: "Sí, era una narración corta, y antes de ella hubo ya un encuentro con el mundo de los paralíticos, porque en la casa donde yo vivía, veía Azcona a esos paralíticos que se ponían a hacer labor, cerca de la estatua de Goya o cerca del Retiro".

  

                  

        Repetimos una vez más: Aquel humor era sencillamente  pintura al natural. Seguía diciendo Azcona: "¿Ves ese hombre? En El cochecito hay una escena en que varios hombres pasan en fila india llevando un retrete como ese cada uno. Todos van silbando la marcha del Puente sobre el río Kwai. Ya verás como nos dicen que es absurdo y sin embargo tú mismo has visto a este hombre pasar, aunque él no vaya silbando. Con la mayoría de las cosas que hemos metido para la ambientación ha pasado esto mismo; es que las habíamos visto antes en alguna parte y muchas de ellas las hemos visto después; o sea, que nos hemos encontrado con situaciones muy parecidas a las que estábamos haciendo". 

Lucas estrena su cochecito. A la izquierda, don Anselmo con las hijas de aquel.
 A la derecha, Agustín (Manuel de Agustina), empleado de la vaquería.

    

        Para nosotros, El cochecito es una amarga reflexión sobre la vejez, las taras físicas y sobre todo, la soledad. Pero también una muestra del valor de quienes no se arredran y optan por vivir su vida lo mejor que pueden. La película no pretende denunciar nada pero a la vez consigue que el espectador ría con ganas, reconociendo lo esperpéntico que puede llegar a ser su propio entorno. Don Anselmo vive con su familia, supuestamente querido y respetado por todos, pero no es así. Su vida carece de alicientes y además él, los viejos, estorban. Husmea en la cocina neutralizado rápidamente por su nuera Matilde (Mª Luisa Ponte) pega la hebra con un cliente de su hijo D. Carlos (Pedro Porcel), interrumpe a éste en pleno trabajo, pide prestado el Marca al pasante y novio de Yolandita (un López Vázquez impecable), riñe a una vecina que pastorea una gallina en el deslunado...incluso su propia habitación es a la vez un gabinete de idiomas donde su nieta Yolanda (Chus Lampreave) estudia francés con un tocadiscos.

               Su vida es tan monótona y gris que ni él mismo es consciente de ello hasta que su amigo Lucas (el siempre castizo José Alvarez,Lepe), paralítico (que reina pero ya no gobierna en su vaquería) le muestra su flamante cochecito a motor cuando ambos van al cementerio de la Almudena para llevar unos ramos de flores a sus difuntas esposas. Le despiden atribuladas sus hijas (Jesusa De Castro y María Isbert). También será Lucas quien le introduzca en la pandilla de tullidos motorizados, invitándole a una excursión campestre. Con ellos se siente Don Anselmo uno más...pero ay!, nuevamente se encuentra solo porque los paralíticos son más libres de ir de aquí para allá que él. 

 

        No es extraño que nuestro hombre quiera disponer también de un cochecito. Además, la pandilla ha aumentado con Álvarez  (entrañable Ángel Álvarez), el orondo sirviente de una marquesa cuya única obligación consiste en atender en todo momento al hijo retrasado mental de ésta, Don Vicente (Tiburcio Cámara), un hombre ya mayorcito y también paralítico. Alvarez conseguirá un cochecito de dos plazas porque está harto de empujar la silla de ruedas de su pupilo. En el ejército de sirvientes de la señora marquesa él no es un cualquiera, tiene veteranía y grado, y le respeta toda la tropa.

  

 

"Donde comen trescientos, comen trescientos uno"

       

             

         Don Anselmo ha descubierto un mundo nuevo y quiere formar parte de él. Tiene ya metido el cochecito en la sesera. Informado por Álvarez, visita un comercio de ortopedia que también vende cochecitos. Allí, el dueño del establecimiento, un hábil Don Hilario (Antonio Gavilán) engatusa a su víctima de modo que, en cuatro movimientos, Don Anselmo pasará a encargar un último modelo. Mientras tanto, intenta en vano convencer a su hijo para que se lo compre. Incluso recurre a la argucia de fingirse impedido, pero es desenmascarado por el médico (Antonio Riquelme) que le augura parálisis inevitable si no ejercita las piernas. Su hijo empieza a perder los estribos. Si nos situamos en aquel comienzo de los años sesenta, no es disparatado que considerasen el cochecito como un capricho, y además caro. 

 

               

           También hay una prendera (Andrea Moro, absolutamente creíble en su papel) que saca provecho de la obsesión de Don Anselmo. Le empeña, por un importe muy bajo, las joyas de su difunta esposa. Con ese dinero ya tiene para la entrada y por el resto acepta a D. Hilario una serie de letras de cambio. El coche ya es suyo pero la indignación de la familia llega al límite. ¡Las joyas de la abuela! Le llaman pródigo, le llaman ladrón y le amenazan con ingresarlo en un asilo.

            A partir de ese momento, todo se precipita. Su hijo se persona, escoltado por su pasante, en la tienda de ortopedia para entregar el cochecito y exigir a cambio la señal entregada por Don Anselmo así como las letras que firmó. D. Hilario es muy taimado y le para los pies. No hay arreglo. 

   

            Aunque breves, son días de felicidad para nuestro luchador solitario. Ya puede ser uno más dentro de la alegre pandilla, a la que vamos a presentar. Al menos algunos de sus miembros.

Alvarez ya con el cochecito. Aquí le vemos conduciéndolo,
 jalonado por un satisfecho Don Anselmo.
 No se pierdan el casco del primero.

             

        También hay lugar para la sensibilidad y la ternura. En la foto de la izquierda vemos al tullido violinista y a Julita (Carmen Santonja) una paralítica que además de arrastrar su minusvalía con valor y ganas de vivir, arrastra literalmente el carrito de su novio Faustino (Eusebio Moreno), paralítico que además no puede valerse de los brazos. Aún y así éste vende como puede chucherías y artículos para los turistas. Julita le atiende con cariño y devoción. Eventualmente, como tantos novios, reñirán y se reconciliarán. Don Anselmo muestra su gran corazón haciéndoles razonar y consiguiendo que reanuden sus relaciones.

Reconciliación.

                                 

                La tormenta en el hogar familiar no se disipa así como así. Don Carlos Proharán está dispuesto a liquidar el asunto y su anciano padre se ve acorralado. De momento, le han retirado el cochecito que está en la ortopedia pendiente de la liquidación legal de la transacción. Don Anselmo, desolado, intenta recuperarlo a la desesperada. Pide el  dinero a Lucas, que se lo niega y también a Álvarez, que se excusa por no podérselo prestar. Es entonces cuando toma una decisión desesperada. 

    

   

     No podemos explicarnos de ningún modo porqué la Junta de Clasificación y Censura obligó a cambiar el final. Y lo vamos a razonar: En la versión original que se proyectó en Venecia 7 meses antes que en España, Don Anselmo coge del botiquín casero un aparatoso frasco de veneno y aprovechando un descuido de la doméstica, vierte su contenido en el puchero en que se cuece la comida de ese mediodía. A continuación asalta el despacho de su hijo y coge el dinero necesario para rescatar su cochecito. Cuando regresa al barrio montado en él, observa cómo el público se agolpa en el portal de su casa y alrededor de lo que parece una ambulancia, en la que se están introduciendo unas camillas. Es entonces cuando el Director de la película detiene la cámara en una secuencia de 20 segundos (nada menos) con el primer plano del rostro de Don Anselmo, que refleja dolor, pena, arrepentimiento y lástima. 

      

 

    

      Lo malo es que los cronistas y entendidos de nuestro cine clásico, con la misma cortedad de miras que la Censura, han dado siempre por sentado que el protagonista había matado con el veneno a toda su familia y que por eso se había exigido otro final. Creemos que esa no era la intención de Ferreri o de Azcona, aunque sí sucedía en el relato original "Paralítico". Y que las imágenes sugieren más bien otra cosa. De haber sido un asesinato masivo, se habrían personado Forense, fotógrafo e Inspectores de la Policía para certificar las defunciones y hacer sus mil conjeturas. Permanecerían en la vivienda durante horas. La presencia de una ambulancia y no un furgón forense, los enfermeros de la Cruz Roja cargando las camillas -ayudados por el tragón Alvarito sano y salvo- y la presunción de que las víctimas habrían notado el veneno a la primera cucharada, nos hacen pensar que, al menos, existe una seria duda de que nadie haya muerto envenenado. Los guardias que se ven junto al vehículo están simplemente manteniendo el orden y alejando a los curiosos.

 

Este sí es un furgón forense.
Recuerdan el de El Verdugo?

        Recordemos que la versión censurada, tras el episodio de la cocina y el asalto a la caja del despacho, nos muestra a la familia contestando la llamada telefónica de un arrepentido D. Anselmo, reunidos alrededor de una mesa en la que se ven el puchero y el frasco de veneno vacío. Han descubierto la trastada y le dicen que le perdonan, pero que vuelva. Ni rastro de la secuencia arriba mencionada, tan hermosa e innovadora. Más adelante, la fuga del protagonista con el cochecito y su detención por parte de la Guardia Civil hacen ya coincidir ambas versiones, justo antes de que aparezca el FIN. 

¿Me dejarán tener el cochecito en la cárcel?

    Para el rodaje de la película se utilizaron coches de inválido marca Abad. Las localizaciones más significativas son el Cementerio de la Almudena, la Vaquería Imperial de Mateo Fernández y la Ortopedia Alonso de la calle Fuencarral.       

    Marco Ferreri abandonó España tras permanecer en ella durante cinco años y dirigir tres películas. Tenía treinta y dos años. Todavía hoy se consideran sus películas españolas como lo mejor de su producción.