MI QUERIDA SEÑORITA

 

            En principio no teníamos prevista esta Entrada, pero el reciente fallecimiento de Jaime de Armiñán y los comentarios de todo tipo sobre esta película nos han animado a repasarla. A fin de cuentas entra en el arco temporal del Cine Español que aquí se trata de sacar del olvido. En primer lugar es obligado aportar cuatro datos esenciales: Se rodó en 1971 y se exhibió, con un récord de público, en 1972. La dirigió Jaime de Armiñán y el guión lo elaboraron entre él y José Luis Borau, y la pela la pusieron entre El Imán Cine y Televisión S.A. y In-Cine Compañía Industrial Cinematográfica S.A. Fue todo un desafío y un éxito absoluto para su protagonista principal, José Luis López Vázquez en sus papeles de Adela/Juan, acompañado por una estupenda Julieta Serrano, un Antonio Ferrandis muy creíble en su rol y unos secundarios que en general están muy bien, especialmente Lola Gaos, Chus Lampreave, Enrique Ávila y Mónica Randall. También hay un papel, más que un cameo, del propio José Luis Borau haciendo de médico especialista.

Jaime de Armiñán.

José Luis Borau.

         Hay una serie de comentarios y anécdotas que queremos referir. Según el más cualificado estudioso de José Luis Borau, su papel fue más allá del mero co-guionista. Al parecer, Borau planificó y dibujó uno a uno los planos de toda la película, bajo el férreo control de la Producción en la persona de Luis Megino, recién titulado en la E.O.C.  Volviendo a la realización, Armiñán dejó dicho en su momento "José Luis (Borau) sabía entonces bastante más que yo y conocía su oficio con gran sabiduría técnica. Controlaba todo lo relativo a encuadres, luz, fotografía..y me ayudó mucho en esos aspectos, lo que no impidió que en algunos casos tuviésemos grandes discusiones.." Ciertamente aquella era la tercera película de Jaime de Armiñán, después de Carola de día, Carola de noche (1969) y La Lola dicen que no vive sóla (1970). Sobre este asunto, no haremos más comentarios.

 

        Decíamos que el doble papel que interpreta fue un gran desafío para José Luis López Vázquez. Estaba a punto de cumplir 50 años, se encontraba en lo más alto de su carrera y una película así suponía un enorme riesgo. Los dos papeles que interpretaría entrañaban según sus palabras "un proceso constante de mujer a hombre y de hombre a más hombre. Nunca es igual, es dinámico y con una dinámica diferente a todo lo que yo había hecho. No es ni mujer absolutamente ni hombre tampoco absolutamente. Ahí radica su importancia y su dificultad." También Armiñán refirió lo dificultoso del rodaje con un López Vázquez que ponía numerosas pegas: quería una doble para los planos medios y largos, reducir el tiempo de maquillaje y otras cuestiones: "Ya habíamos hecho diferentes pruebas con los trajes, incluso con mantilla y maquillaje. (...) Al verlas se tranquilizó, pero el riesgo y la dificultad de la empresa terminaron por asustarle. La verdad es que habíamos escrito el papel para él y no teníamos otro que pudiese hacerlo. Le dimos un plazo muy enérgico para decidirse y nos llamó aceptando cuando sólo faltaban tres días." Ciertamente, afeitarse varias veces al día para ocultar la barba, dejarse crecer las uñas y otras imposiciones que requería su actuación le mantuvieron muy nervioso durante el rodaje. Finalmente, Armiñán lo llevó a una cafetería vestido de mujer para demostrarle que pasaba totalmente desapercibido. Para la película, su voz de mujer fue doblada por la muy capaz Irene Guerrero de Luna.

        La película fue nominada para los premios Oscar a la mejor película extranjera, aunque el galardón fue a parar a El discreto encanto de la burguesía, dirigida por Luis Buñuel como producción francesa. No obstante, la crítica internacional alabó la interpretación de López Vázquez. Y se había fijado en él nada menos que George Cukor, conocido en Hollywood como el mejor director de actrices. Le dio un papel en su película Viajes con mi tía y le hospedó en su mansión de Beverly Hills. Cuando Cukor vió de cabo a rabo Mi querida señorita le pidió disculpas por haberle dado un papel tan pequeño a un actor tan grande.

        Lo siguiente que nos resulta imperioso destacar es lo inexacto de toda esa tabarra escrita sobre la Censura: "Película transgesora" "Logró pasar la Censura", "Hizo uso de metáforas para desafiar a la Censura gubernamental", "La Censura ni se enteró" y finalmente "Fue un milagro". Tenemos que decir que los autores de estos titulares descubrieron y siguen -dale que dale- aprovechando la utilidad de la Censura en sus oportunistas discursos. Le atizan, sin matices ni fundamento, y todo el mundo les aplaude ya que la existencia de una Censura era una ofensa. Pero los que integraban dicho Organismo a menudo sabían muy bien lo que hacían. Los confesionarios proporcionaban al clero una fuente inagotable de experiencias humanas, de las más turbias pasiones, obsesiones, desviaciones, infidelidades, y.. sufrimientos producidos por anomalías físicas. Y ahí queríamos llegar, porque Mi querida señorita puso sobre el tapete (no lo olvidemos, hace 52 años) una malformación perfectamente identificada: La ambiguous genitalia. Básicamente consiste en la incapacidad de determinar claramente el sexo de un neonato. Para entendernos: mirándole ahí abajo, no se sabe si la criatura es niño o niña. Y la incidencia en la población es de un bebé cada 4.500 alumbramientos. Afortunadamente, estas anomalías se tratan ya con la minuciosidad y el rigor que ha alcanzado la protección legal de estos individuos y la Medicina quirúrgica especializada. Hasta hace bien poco, los doctores que se veían en ese brete, ante la obligación legal de certificar el nacimiento y sexo de una criatura en el plazo de pocos días, optaban por elegir un sexo al azar. Eso también ha cambiado.

            Ahora volvamos a la película, porque Adela, quien en el film dice tener 43 años, habría nacido en 1928. En aquella España y más en un medio rural, el médico certificaría "niña" y como niña la criaron hasta que la encontramos al principio del relato. Los y las nacidas en aquellos tiempos, con ese conflicto entre género, sexo e identidad lo debían pasar muy mal.

         Lo que hicieron nuestros admirados Armiñán y Borau fue construir, sobre un caso de ambiguous genitalia un relato aderezado con las circunstancias y trapisondas que pudieran hacerlo atractivo. Y la Censura, conocedora de sobra de estos casos, no puso objeciones salvo a una escena en que Mónica Randall deja ver sus pechos durante unos segundos. Además en el tardo franquismo había ya unas ganas enormes de morbo en el público que los productores de Cine aprovechaban como podían. En consecuencia, los censores se ocuparon ese año en evitar que le metieran un gol con los guiones de: Experiencia prematrimonial, La cera virgen, Ligue Story (intento celtibérico de rebañar el éxito de la oscarizada Love Story), El misterio de la vida, (versión pedorra de Helga, la película alemana que relataba "cómo se hacían los niños" y a la que la gente acudió en masa porque se veía "algo") y seguimos: Qué noche de bodas, chicas, París bien vale una moza (cambiando en la histórica frase Misa por moza, ingeniosísimo), y terminaremos con Sexy Cat. En ésas y otras parecidas sí se podía esconder el pecado. ¡Venga tijera!

Adela consulta con el Padre José María (Enrique Ávila)

                   

    Sutilmente, en Mi querida señorita se da protagonismo a un cura joven y moderno que igual hace de árbitro pantorrilludo que facilita a su feligresa el camino hacia una solución médica. Es decir, el mensaje que se desliza bajo la mesa es ni más ni menos, que la transformación que relata la película la ha propiciado la Iglesia. De paso, en el film se ridiculiza a la juventud de la época, que ya venia empujando y pidiendo libertad: las hijas del director de la Caja de Ahorros son unas frescas maleducadas, los pretendientes de la chacha unos descarados, las chicas por la calle enseñando demasiado, el transportista de Madrid -con barba y pelos largos- otro pinta "siempre pensando en lo mismo". En cambio, cuando Juan está comiendo en una humilde tasca, viviendo solo en Madrid, se produce un cruce de miraditas con una chica modosita y atractiva que, antes de meter cucharada en el plato se santigua fervorosamente. ¿Qué pegas podían poner a ese guión, en el que no se llega a ver, pero se entiende que termina en boda?. 

        Y ahora toca el argumento. Diremos como de costumbre que quien no la haya visto y no quiera que se la destripemos, puede saltarse todo lo que viene a continuación. En todo caso mantendremos oculta alguna sorpresa. La película se divide en dos partes bien diferenciadas. En la primera vemos a Adela (José Luis López Vazquez), solterona en un pueblo de provincias (los exteriores se rodaron en Tuy, Bayona y Vigo) que vive con la única compañía de su chica de servicio: Isabelita (Julieta Serrano). Como es un claro caso de ambiguous genitalia vive como una mujer tal y como la educaron, convencida de serlo, pero se afeita a diario, no tiene pecho ni formas femeninas y siente una inclinación hacia Isabelita que su conciencia no puede admitir, pero que la hace explotar frecuentemente por puros celos, cuando la descubre tonteando con algún chico. Al final, Isabelita se despide porque no aguanta más que le den berrinches a cambio de su absoluta fidelidad y cariño.

        Por otra parte está Don Santiago (Antonio Ferrandis). Antiguo conocido de Adela que ha progresado en su trabajo y aparece en escena como director de la Caja de Ahorros Provincial. Enviudó y tiene dos hijas mayorcitas, monillas pero muy mal educadas. Este Don Santiago se muestra enamorado de Adela, en la que ve un remedio a su soledad de viudo y una madre recta para sus hijas. 

         Haciéndose una idea equivocada porque ella le ha confiado la administración de unas tierras y no rechaza claramente sus requiebros, Don Santiago decide tirarse de cabeza: la lleva a una apartada playa y le regala una sortija que fue de su difunta esposa y antes de su madre. Pero cuando a continuación le declara su amor y se pone empalagoso, Adela sale corriendo, huye desesperada porque siente una lógica repugnancia hacia los arrumacos de un hombre.

Finalmente, esta fue la única escena que se rodó
 con la doble de López Vázquez.

     Este hecho, unido a la marcha de Isabelita provocan que Adela consulte a su confesor, el ya mencionado Padre José María. Éste, tras hacerle un par de preguntas percibe la posible anomalía y le sugiere visitar a un médico especialista que él conoce. Finalmente ella le hará caso y se desplazará a la capital con tal fin.

       El médico (José Luis Borau) tras explorar a Adela, le explica más o menos lo que ya sabemos: es un hombre y no una mujer. Le dice que puede devolverle su verdadera identidad sexual, aunque naturalmente habrá que intervenir, pero que no se preocupe que es cosa sencilla. Éste detalle del guión, que pasó desapercibido, fue un error garrafal: la cirugía necesaria para dotar a este paciente de un sexo masculino normal, por estar oculto o atrofiado, no requería entonces una sencilla intervención. Ni hoy en día, tampoco. Pero eso no lo sabía el público.  

        Es en este momento cuando comienza la segunda parte de la película. Se supone que Adela se ha operado y ahora es Juan (de nuevo J.L.López Vázquez). Lógicamente cambia su aspecto: se viste como un hombre, se corta el pelo como tal y se deja bigote. Incapaz de presentarse en el pueblo con su nueva identidad, marcha a Madrid. Desde que baja del tren en busca de una pensión donde alojarse, la cámara le muestra de espaldas, le sigue durante un larguísimo minuto y medio sin mostrarnos su nuevo rostro hasta que ya en la pensión, se mira al espejo. Este recurso trataba de mantener la intriga en el público, el morbo por contemplar al fin ese cambio de-mujer-a-hombre.

            La pensión está regentada por Doña Chus (una impecable Lola Gaos) y su sobrina morbosilla (Chus Lampreave). Para sostener el interés en el relato, el guión presenta una serie de hechos un poco forzados: No le piden el D.N.I. para darle alojamiento tal y como obligaba la preceptiva norma policial, pero en cambio le tratan desde el primer momento con recelo y desconfianza. Le dan una habitación "de paso", es decir, una alcoba en la que se guarda la ropa de cama del establecimiento y otros enseres y por la que "pasan" otros huéspedes al salir de sus propias habitaciones; de este modo se propicia que Juan y la señorita Feli se conozcan y también que entren allí la patrona o su sobrina como Pedro por su casa. No se entiende, habiendo tantas pensiones en Madrid que Juan aguante tanto, pero si no el relato pierde interés. 

 

Impagable Chus Lampreave. Berlanga y sobre todo
 Almodóvar supieron aprovechar las dotes de esta rara avis.

     Van sucediendo cosas: A Juan se le termina el poco dinero con que llegó a la capital. No le dan trabajo en ninguna parte porque no tiene formación alguna. Las brujas de la pensión le zahieren a toda hora por atrasarse en pagar el alojamiento y su situación económica llega al límite. Le pide prestado un dinero a la Señorita Feli (Mónica Randall), que es una chica de Club y prostituta ocasional. Ella accede porque tiene un instinto labrado a lo largo del tiempo y no ve en Juan más que a un pobre desgraciado. Por algo lo ha visto cincuenta veces al pasar por su cubil. Además, le invita a que pase un día por el Club en que trabaja.

 

                         

 

    Dos cosas van a suceder al pobre Juan. Descubre en su "habitación de paso" una máquina de coser y decide utilizarla: Eso sí que sabe hacerlo. Prácticamente, Adela era una experta costurera en su vida anterior. Recordemos aquí que José Luis López Vázquez empezó en el mundo del Cine como figurinista, y eso se nota en la desenvoltura con que maneja la máquina. Comienza a coser por encargo confeccionando monos para un establecimiento que vende ropa de trabajo. Con su paquete de tela "azul mahón" se marcha todo contento camino de la pensión y decide regalarse con un café con leche. Tras el mostrador descubre a Isabelita, que por lo visto emigró a la capital al abandonar a su señorita.

 

 

    Naturalmente ella no le reconoce, pero a Juan el encontronazo le produce un auténtico shock y huye despavorido. Todo se arreglará  porque comenzarán a verse con frecuencia y a intimar. En este punto, las brujas de la pensión retiran la máquina de coser de la habitación y se encaran con él, por raro, por tener en la maleta ropas de mujer. Terminarán por echarlo a la calle. Aquí, un Juan desesperado decide volver al pueblo a recuperar sus bienes y de algún modo poner fin a la precariedad en que vive. Cuando se presenta en la Caja de Ahorros a retirar dinero, con un aspecto de lo más deplorable, Don Santiago le recrimina el haber desaparecido sin dejar rastro y le obliga a pasar por los trámites necesarios para que se reconozca su verdadero sexo.

 

 

        En su antiguo domicilio, recibe la visita del médico forense quien, tras un reconocimiento, certifica el sexo de Adela/Juan. Cumplido este expediente, accede ya a su nueva identidad, a su dinero y a una vida más real. De nuevo en Madrid, compra un piso, se matricula en una academia para sacarse el bachillerato y también recupera su relación con Isabelita. La lleva a ver el piso que está todavía vacío, sin más muebles que la cama deshecha en la que él duerme.

 

       Una escena cargada de sentido nos los muestra haciendo la cama entre los dos, como lo harían dos mujeres. Hay sincronía en cada movimiento, ternura en la mano que alisa la colcha cuando la cama está perfectamente hecha. A pesar del acercamiento, del deseo mutuo, Juan desiste porque, sencillamente, tiene miedo a no cumplir, no sabe cómo debe comportarse, no sabe qué se espera de él, no sabe por donde empezar para tener una relación sexual con Isabelita. Es entonces cuando va en busca de la señorita Feli al Club en que trabaja. Su propósito es devolverle el dinero que le prestó y pedirle un favor muy especial. Se trata de que le adiestre en las artes amatorias, ella que es una experta.

 

                                    

      Pese a la buena disposición, cariño y naturalidad que pone Feli, Juan se marchará confundido, perdido. Se siente fuera de lugar, incapaz. Pero Isabelita irá en su busca, ya que está decidida a unirse a él para siempre. Terminarán deshaciendo la cama porque se quieren y se desean. Todo va bien, finalmente.

     

     Antes de que aparezca la palabra FIN, Isabelita pronuncia unas palabras que casi, casi, valen por toda la película.  

                Les recomendamos que la vean, o que la vuelvan a ver si es el caso. Ver de nuevo una película es como volver sobre un libro que se leyó tiempo atrás. La obra no ha cambiado, pero nosotros sí.  

        Y para terminar, un desafío que quiere también ser un homenaje: Esta fue la primera película en la que apareció la tristemente desaparecida Verónica Forqué. No es un cameo, es ese primer papelito, una aparición fugaz que dura apenas unos segundos. A ver si la encuentran.  

AURORA DE ESPERANZA

 

            Antes de hablar de la película que nos ocupa esta vez, no tenemos más remedio que repasar algo la Historia de nuestro País y en concreto  la Guerra Civil que enfrentó a unos españoles contra otros. Habremos de generalizar, ya que un estudio pormenorizado nos obligaría a una o varias entradas específicas sobre el cine producido durante el conflicto.

        Esperamos que los lectores tengan alguna idea del estado en que se encontraba España en los años precedentes al famoso alzamiento que provocó tanto dolor. La cuestión sindical gozaba de gran protagonismo debido al enfrentamiento entre obreros y campesinos con patronos y clases dirigentes; y es que las cosas debían cambiar, había una esperanza, la clase trabajadora reclamaba unos derechos justos y razonables pero llevaban ya muchos años de precariedad, de abusos, de abandono o de ser obligados a tomar parte en guerras coloniales inútiles y mortíferas. La revolución obrera tenía que producirse para poner remedio al conflicto, pero al mismo tiempo todas las facciones desde sus agrupaciones políticas pretendían arreglar las cosas, salvar a España. Había tantos salvapatrias que se daban casos curiosos como el de Falange Española y la Confederación Nacional del Trabajo, que compartían el deseo de un entendimiento patrón-obrero, además de los colores y las pistolas; y la misma aversión hacia las coronas, las sotanas, los comunistas y resto de partidos políticos. En cuanto se produjo la rebelión militar, el pueblo reaccionó enseñando los dientes con una unidad y una fuerza como nunca lo había hecho. 

     En Cataluña, al inicio de la Guerra Civil el personal adscrito de un modo u otro al mundo del Cinema -como se decía entonces- estaba ya sindicado, gran parte de ellos a la CNT. Así fue como rápidamente, nada más producirse el golpe de Estado, controlaron la producción y exhibición de Cine incautándose de los laboratorios, estudios y salas de todas las grandes ciudades leales a la República, colectivizando la industria; medida que fue ratificada por La Generalitat de Cataluña. El bando rebelde por el contrario, tenía muy pocos medios para hacer Cine y escasos conocimientos de cómo convertir éste en una herramienta propagandística útil.

Cabecera de las películas, con la marca del Sindicato de la
 Industria del Espectáculo, denominación que vino a sustituir al
 Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP)

     El Sindicato Único del Espectáculos públicos S.U.E.P. de la CNT, tras la incautación de la industria cinematográfica la dividió en cuatro secciones: programación, distribución, propaganda y taquilla. Los ingresos de ésta última iban a un fondo común del que cobraban todos los trabajadores. También la producción se costeaba con dichos ingresos (en 1937 produjeron un millón de pesetas). Así pudo la CNT comenzar a rodar películas (Se llegaron a rodar unas cien) en las que pretendían escenificar y potenciar su ansiada reforma social. Y durante toda la Guerra Civil la situación arriba planteada permitió al bando Republicano el rodaje y distribución tanto de documentales como de películas de ficción, en los que se apostó por un realismo que ponía sobre el tapete temas tan graves como el paro, las desigualdades entre las clases sociales, la explotación laboral, la prostitución, el alcoholismo y todo aquello que generaba la insatisfacción y degradación de la clase obrera. No ha faltado quien comparara aquellas producciones con los primeros balbuceos del neorrealismo. 

    Muchos años después, en 2010, se ha llevado a cabo un estudio, recopilación y clasificación de todo aquel material presentado como el Archivo cinematográfico de la revolución española, CNT 1936-1939, editado en un estuche con 9 DVD. Hasta entonces y durante el franquismo, estudiosos del Cine Español como Ángel Zúñiga, José Luis Clemente o Méndez Leite, e incluso el -en ocasiones providencial- García Escudero negaban sistemáticamente el empaque e importancia de la producción cinematográfica republicana; la daban por no existente. Exceptuaremos el digno trabajo publicado en 1972 por Carlos Fernández Cuenca, primer director de la Filmoteca Nacional. Aquí, dado que lo único que pretendíamos era contar un poco aquella situación y repasar las películas entre las que se encuentra  Aurora de esperanza, mencionaremos, aunque sea de pasada, alguna de esas otras obras, documentales o largometrajes de ficción.

    De los 39 documentales vale la pena destacar los que perseguían fines sociales: La última (sobre el el alcoholismo en la clase obrera), ¿Y tú qué haces? (denunciando a los jóvenes que no se alistaban), Bajo el signo libertario (sobre la dignidad de la mujer) y los que se pueden considerar como propaganda bélica: Ruinas y Sangre de España, Milicias en el Frente de Aragón, Madrid tumba del fascio, los Aguiluchos de la FAI o el sentido Entierro de Durruti.

    

     Algunas imágenes del documental de Mateo Santos Movimiento revolucionario en Barcelona en las que se mostraban féretros y momias de religiosos a la puerta de los templos, han sido después utilizadas hasta la saciedad por los vencedores en los films que pretendían convertir en una cruzada la guerra que provocó su traición.

 

                 

                 

                         

         He aquí los carteles de varios documentales. A continuación nos ocuparemos de los largometrajes, de los cuales se rodaron tres en el año 1937, aunque con diferentes fechas de estreno:

  Aurora de esperanza. Que veremos detenidamente en esta Entrada. 

Barrios bajos. Dirigida por Pedro Puche. Se estrenó el 22 de mayo de 1937 en el Cine Avenida. Pretendía criticar la prostitución y denunciar las tramas de captación de que se valían proxenetas y alcahuetas. Ambientada en El Barrio chino de Barcelona, contiene algunas escenas eróticas que se consideraron demasiado fuertes en su momento. No obstante, fue criticada por la cúpula de la CNT por no ser suficientemente radical en sus planteamientos libertarios. Casi toda la película está rodada en interiores salvo algunos exteriores que pretendían poner de manifiesto el  contraste entre los barrios ricos y los barrios pobres. 

 

El Valencia (José Telmo), prototipo de obrero libertario
 con su protegida, a la que libra del acoso proxeneta.

   Nuestro culpable. Dirigida por Fernando Mignoni.  Esta fue la única película producida por la CNT de Madrid. El guión ya había sido presentado a los Estudios CEA antes de la rebelión militar. Es la historia de un Rocambole a la madrileña (El Randa, interpretado por Ricardo Núñez) que se mueve por los tejados de la ciudad y accede así a las casas para robar. Se cuela en una casa y se enreda con la amante del dueño (Greta, Charito Leonís), un acaudalado banquero. Pasarán muchas cosas, pero lo más significativo es que el banquero, para que no se aireen sus líos de faldas, dará por perdida una buena cantidad de  dinero del que se ha apropiado la pareja. Intentaran devolver el dinero pero infructuosamente, ya que las partes interesadas ya tenían su culpable. La película está trufada de guiños y atrevimientos impensables a partir de 1939. Pero ahí está.

El Randa y Greta.

      Y vamos ya con Aurora de Esperanza, dirigida por Antonio Sau. Fue la primera producción del S.I.E. El periódico La Vanguardia daba cuenta el 27 de agosto de 1937 de la finalización del rodaje y de que se esperaba su estreno para la semana siguiente.

       La película pone sobre el tapete y con gran dramatismo la problemática de la clase obrera, el cómo el ignorar sus derechos y rebajar su dignidad provoca la rebelión del proletariado, dispuesto ya a tomar las armas. Marcaremos en negrita los guiños del argumento que contienen la intención propagandística.

         Se narra la historia de Juan, un trabajador de la industria que se ve repentinamente desempleado y sin recursos. Tiene dos hijos: una niña (Pilarín, Ana Mª Campoy) y un niño más pequeño (Antoñito, "Chispita", Román González).

         Con su dignidad herida y el riesgo que suponía entonces para la estabilidad y bienestar de una familia la situación de paro forzoso del progenitor, le cuenta a su esposa (Marta, Enriqueta Soler) lo ocurrido. Para un honrado cabeza de familia, el paro, el no poder sostener a su prole era motivo de desesperación.

      Las cosas se irán poniendo cada vez peor; apuran los últimos ahorros, el casero les apremia a pagar el alquiler, Marta empeña su anillo de bodas y termina aceptando el único trabajo que le ofrece una casa de modas: lucir prendas de ropa interior a la vista del público. Tiene sus dudas pero la necesidad apremia. Cuando Juan se entera, acude al establecimiento y monta un escándalo protestando contra la explotación de la mujer, acusando a los que se aprovechan de la necesidad ajena en menoscabo de su dignidad: "¿Para vender esto tenéis que comprar la decencia de una mujer? Bien explotáis la miseria, mercachifles asquerosos." 

    

        La solución para Juan, en vista de que no consigue trabajo de ninguna manera consistirá en enviar a su mujer y los niños al pueblo. La marcha de la ciudad al medio rural fue, en toda España, un remedio en aquellos tiempos en que faltaba lo primordial: el sustento; antes, durante la Guerra Civil y después.

                              

         Y a partir de ese momento comienza el calvario de nuestro hombre. Sigue buscando trabajo sin éxito. En su búsqueda, mete la nariz en un club de alterne, para ver cómo viven los ricos, su despreocupación, sus vicios. Coincide con un señorito ocioso (y suponemos que vicioso) entrando en un club con sus putitas. El primer gesto de aquel, al observar la mirada insolente de Juan es hacer que lo echen a la calle, pero una de las muchachas se compadece y lo evita. Lo llevará a beber unas copas y al marcharse le dejará una cantidad de dinero, compadecida por su situación. Esta secuencia redime en cierto modo a La tanguista, al fin y al cabo otra mujer explotada que se solidariza con el desesperado obrero.

 

 

Con La Tanguista (Pilar Torres)

                             

        Juan se enfrenta después a un empresario al que exige en su desesperación que le de un trabajo. Aquí se pone de manifiesto lo sagrado del derecho al trabajo de cualquier ciudadano. ¡Que no digan que no hay trabajo. Que se lo saquen de la manga aquellos que tienen los recursos y la obligación de tener empleada a la población!

La película incide especialmente en cómo, a causa del paro, Juan va siendo arrastrado por la degradación y la soledad y cómo se resiste a caer, sacando fuerzas de flaqueza para conservar su dignidad. Le sucederán muchas cosas:

 

   

         Para poder comer, se une a quienes hacen cola para mendigar la sopa boba. Indignado al ver a tanta gente en las mismas condiciones, nace el otro Juan, el rebelde, que protesta, que pronuncia discursos animando a la gente a rebelarse. Embravecido, acude a un restaurante y después de saciar su hambre confiesa no tener dinero para pagar la cuenta. Llaman a la policía pero el agente que se lo lleva lo deja libre de inmediato en plena calle. Este detalle es un guiño sobre la comprensión de las fuerzas del orden, que a fin de cuentas, son parte del pueblo y están (o deben estar) de parte del trabajador. De todo hubo: Guardias de Asalto y Guardias Civiles, unos cayeron hacia un lado y otros, pues hacia el otro.

 

   

        La paciencia de Juan, del pueblo, ya ha llegado al límite. Pronuncia arengas y se une a una marcha "del hambre". Ante la reacción de alarma de las autoridades, los manifestantes se arman. Acorralarán a un señorito (precisamente el juerguista del club) pero no lo tirarán al río con coche y todo; revolución sí, pero sin violencia innecesaria. El caso es que hubo demasiada, por ambos lados, precisamente en ese comienzo revolucionario. 

 

       Este mitín espontáneo que da Juan iba a ser rodado sin más, pero terminó disuelto a porrazos por la auténtica Guardia de Asalto republicana. Lo sucedido formaba parte del argumento, pero la secuencia terminaba con el grito de uno de los manifestantes: ¡La policía!, a la que ni siquiera se llegaba a ver. Al producirse el rodaje en mitad de la Guerra Civil, con un orador cabreado reclamando derechos laborales y trabajo, ocurrió que un vecino llamó a la auténtica policía creyendo que aquello era real. Las fuerzas del orden, que no habían sido avisadas del rodaje, entraron a saco, repartieron palos y así quedó la película.
 

La familia de Juan se une a la "Marcha del hambre" cuando ésta pasa por el pueblo. 

        Las últimas secuencias, feliz desenlace con la esperanza puesta en  los corazones de los manifestantes, ponen el final a este film. Sus artífices consideraron cumplido sobradamente el objetivo de denunciar el sistema capitalista y sus injusticias, aunque a costa de ello, la película no deja de parecer un documental, eso sí, realista y muy bien hecho. 

              

     

     Con frecuencia se la ha señalado como precursora del neorrealismo europeo. Todo nos parece bien, excepto que se aireen a los cuatro vientos eslóganes como "somos cine, cultura europea" y el espectador, que a fin de cuentas es quien paga la Televisión Pública, ignore su patrimonio fílmico, su Historia. Se diría que alguien tiene interés en avergonzar al público manteniendo un programa como Cine de Barrio, con la artera excusa de homenajear a uno de nuestros actores o actrices clásicos. Las películas que programan son o bien una exaltación de la España atrasada pero feliz tipo "vivan las caenas" o bien una pasarela de conductas machistas que rozan lo baboso. No pedimos que pasen cine de autor tipo El espíritu de la colmena, pero tampoco bodrios más bien guarros como El abominable hombre de la Costa del Sol, por citar una mínima muestra de la ingente producción cinematográfico-basurera de aquellos años que produjo, a aquellos que movían los hilos de la industria, unos pingües beneficios.  

    Volviendo al Cine del SIE, éstos largometrajes producidos en 1937, con Aurora de Esperanza a la cabeza, no tuvieron continuidad en las siguientes producciones de la CNT, es decir, ya no se plantearon del mismo modo. Destacaremos Nosotros somos así dirigida por Valentín R. González (comedia musical con el texto en verso) que todavía se filmó en 1937 y ¡No quiero, no quiero!  De Francisco Elías en 1938. Aunque de contenido político anarquista, éste viene más diluido, impregnando argumentos más comerciales que en definitiva eran más del gusto del público; un público deseoso de acudir a las salas de Cine para evadirse de los rigores de la Guerra.